Johan Giskes

Johan Giskes (62) is een van de zeer weinige musici, die na zijn vertrek uit het orkest (hij werd afgekeurd vanwege een allergie voor vioolhars) een fantastische carrière elders heeft opgebouwd. Hij werd opgeleid aan het Amsterdams Conservatorium bij onze toenmalige soloaltist Klaas Boon, en kreeg onmiddellijk na zijn eindexamen een aanstelling bij het Concertgebouworkest. In 1968 maakte hij als lid van de altvioolgroep zijn eerste repetitie mee. In 1976 verliet hij het orkest. Hij was jong genoeg, 31 jaar, om aan een nieuwe carrière te beginnen. Hoe ging dat in zijn werk?

‘Ik moest was anders gaan zoeken. Uit de mogelijkheden heb ik het Gemeentearchief [het huidige Amsterdams Stadsarchief, red.] gekozen. De historie heeft me altijd getrokken. Hier kreeg ik een fantastische interne opleiding. Je moet oude stukken leren lezen, handschriften leren kennen, een archiefonderzoek opzetten. Dat moet je allemaal leren.
Er bleken veel gegevens te zijn over het Amsterdamse muziekleven. Zo is mijn werk als muziekhistoricus begonnen. Ik was niet alleen als muziekhistoricus actief, maar binnen het Gemeentearchief ben ik ongeveer 24 jaar lid van de commissie Lief en leed en activiteiten geweest. Geleidelijk aan heb ik mij de laatste jaren ook beziggehouden met de administratieve organisatie van het Gemeentearchief: processen in kaart brengen op macroniveau en dergelijke.’

Amsterdam had een ongelofelijk rijk muziekleven

Johan Giskes is de enige musicus in de staf van het Gemeentearchief. De grote reeks publicaties van zijn hand omvat artikelen over vioolbouw, musici, het muziekleven en last but not least het Concertgebouworkest. Is het muziekleven in Amsterdam langzamerhand in kaart gebracht of staat er nog een heleboel te komen?

‘Amsterdam heeft een ongelofelijk rijk muziekleven gehad in de loop der eeuwen. Voorlopig is daar het laatste woord nog niet over gezegd. Probleem is alleen, dat dit zich niet afspeelde aan een hof, maar binnenshuis, aan de grachten, wel bij mensen die je in rijkdom en grandeur kan vergelijken met kleine Duitse vorsten. Ik heb bijvoorbeeld Locatelli kunnen belichten aan de hand van de Amsterdamse burgers aan wie hij composities heeft opgedragen. Als je die puissant rijke mensen in kaart gaat brengen, kun je zien hoe Locatelli geleefd moet hebben. Later verenigen mensen zich in culturele genootschappen en verenigingen: bijvoorbeeld de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. Dat archief met brieven van Mendelssohn, Schumann, Louis Spohr en kleinere meesters, ligt ook bij ons.
Verder lag mijn interesse natuurlijk bij strijkinstrumentenbouwers, en vooral bij het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, waarvan de archieven ook bij ons berusten. Mijn taak is onder meer naar buiten brengen wat er is, en om moeilijke vragen te beantwoorden op dat gebied.’

Ondanks alles zijn de podiumjaren onvergetelijk

‘Ik weet nog goed, de eerste repetitie, toen ik in augustus 1968 binnenkwam, kersvers van het conservatorium. Het eerste dat we deden, was de Ouverture Ein Sommernachtstraum van Mendelssohn. Om al die violen die zestienden als naaimachientjes te horen en te zien spelen, is me altijd bijgebleven! Op een gegeven ogenblik kwam de Eerste symfonie van Gusatav Mahler met Bernard Haitink. Dat vond ik geweldig. Ook de latere Mahler-vertolkingen met Haitink, de Bruckners en Regers, met Jochum natuurlijk, hebben ongemeen veel indruk op mij gemaakt. Ik ben nog altijd blij dat ik Jean Fournet met Pelléas et Mélisande heb meegemaakt, en Barbirolli, en de jonge Abbado… Klaas Boon heeft me in de traditie van het orkest opgeleid, ook later nog. Eens zaten we op het podium in te spelen bij een repetitie van Ein Heldenleben... op een gegeven moment word ik op mijn schouder getikt en zei hij: “Zeg vader, we spelen niet al die noten hier, hoor.” En de frasering in de Vierde symfonie van Bruckner, dat is een van de dingen die ik verplicht moest spelen bij het proefspel. Maar ook het relatieve van de dynamische tekens. Piano is zacht, maar in de Grote Zaal kan een p iets heel anders zijn, afhankelijk van het werk dat je speelt. Waar een componist een p zet, spelen we mezzopiano of zelfs mezzoforte, anders komt die partij niet over. Soms ook vingerzettingen, waar je op dezelfde snaar speelt. “Dat moet je zo spelen,” zei Klaas en dan deed hij het voor. En je deed dat na.’

Je bezoekt regelmatig concerten, zou je nog wel eens op het podium willen zitten?

 ‘Als ze heel mooi spelen, zou ik er nog steeds willen zitten. Die kriebel blijft, maar aan de andere kant ken je natuurlijk ook de keerzijde van de medaille: tournees en dergelijke. Je hebt ene persoonlijke smaak en een persoonlijke interpretatie van werken. Die spoort soms niet helemaal met die van de dirigent. Maar soms zou ik daar wel weer willen zitten, zoals laatst bij Haitink met Die Walküre, dat vond ik hartverwarmend. Ik zou willen weten hoe Jansons repeteert in de praktijk, en hoe Chailly repeteerde. Dat heb ik nooit meegemaakt,.’

Het fenomeen gastdirigenten bij symfonieorkesten

Johan heeft meegewerkt aan veel publicaties van het orkest: Historie en kroniek, de boeken over de Bruckner- en de Mahler-traditie, de geschiedenis van de Vereniging ‘Het Concertgebouworchest’, de Matthäus-Passion… Waar is hij nu mee bezig?

‘Ik was begonnen met componisten, die als dirigent zijn opgetreden. Over het fenomeen gastdirigenten bij symfonieorkesten is eigenlijk nauwelijks literatuur. De chef-dirigent staat, terecht, in de schijnwerpers, maar als je ziet wat het aandeel van gastdirigenten is in een seizoen dan krijg je een heel ander beeld. Dat beeld werd enorm belangrijk bij Mengelberg. Mahler is als gastdirigent in Amsterdam geweest en heeft een grote rol gespeeld. Je ziet in de jaren twintig de “vaste” dirigenten Muck, Walter, Monteux. Ze waren hier omdat Mengelberg in Amerika zat. Wat is hun inbreng geweest? Hoe vast was zo’n “vaste” dirigent? Ze hadden meestal een jaarcontract, maar Karl Muck had helemaal geen contract.
Later komen Kubelík en Szell. Jochum wordt op een gegeven moment vaste dirigent genoemd, Kondrasjin gold als vaste dirigent. Je ziet grote verschillen in honorering. Heeft de politiek invloed? Zo kan je je allerlei vragen gaan stellen over dat fenomeen.’

De klank van het orkest

‘Wat me ook fascineert, is het orkest als instrument. Dat instrument is in de loop der tijd ook aan veranderingen onderhevig. De klank van het orkest anno 2008 is niet de klank van het orkest uit de tijd van Mahler. Het totaal aantal musici was kleiner. De strijkinstrumenten hadden darmsnaren. In het tweede decennium van de 20ste eeuw is er een hele discussie geweest over de stalen E-snaar, die opkwam bij de violen. Ik heb een lijst met de bouwers van de muziekinstrumenten gevonden. Die heb ik met Fred Lindeman op het gebied van de strijkers doorgesproken, en daar zijn heel veel kamermuziekinstrumenten bij, behalve de Otto-bassen. Ik heb een artikel geschreven over adviezen van Bruno Walter aan het bestuur over het orkest. Daaruit blijkt dat er werd gespeeld op Franse trombones, Franse trompetten, met een slankere klank dan Walter in Duitsland gewend was; na de oorlog is dat helemaal veranderd. Neem de hoorns bijvoorbeeld, van hoge naar lage hoorns, die dus echt gescheiden waren, naar dubbelhoorns. Nu zijn er tripelhoorns. De klank van het koper is meer veramerikaanst, onder invloed van Amerikaanse blaasinstrumenten. Die instrumenten zijn gebouwd voor grotere zalen dan het Concertgebouw, waar je rustig kunt vertrouwen op de akoestiek, die uiteraard de klank van het orkest blijft vormen.’

De belangrijkste gastdirigenten

‘Bij de komst van Nikisch, Richter en Richard Strauss eind 19de eeuw bleek, dat het Concertgebouworkest hun wensen kon realiseren, dus dat Mengelberg en Kes een ongemeen goed apparaat hadden gecreëerd, dat ook met een andere dirigent topprestaties wist te leveren. Dat bleek ook bij Mahler, een uitermate geroutineerde dirigent, die hier zijn zweite Heimat´ vond.
Sommige dirigenten waren belangrijk omdat ze een lange periode gedirigeerd hebben. Bruno Walter is bijvoorbeeld zo iemand, voor en na de Tweede Wereldoorlog. Vanaf 1924 Pierre Monteux, die met Stravinsky onder meer gewerkt heeft – Stravinsky zelf is ook als gastdirigent in Amsterdam geweest. Monteux heeft bijzondere solisten hiernaartoe gehaald. Kondrasjin is voor het orkest belangrijk geweest. Op een gegeven moment wordt er met specialisten gewerkt. In plaats van de dirigent met het brede repertoire, Walter, Klemperer, Monteux, komt Harnoncourt.
Een regelmatig terugkerende dirigent kan belangrijk zijn, maar ook iemand als Hans Rosbaud, die maar kort geweest is omdat hij overleden is, maar over wie ik, toen ik in het orkest zat, hoorde: dat is de man, die ons moderne muziek kan laten spelen alsof het eenvoudig is. Hij wist dat ook qua interpretatie over te brengen. Vanaf Rosbaud is het orkest bezig geweest met een inhaalslag op het gebied van de twaalftoonsmuziek met Boulez en Maderna.
Een nadeel van sommige gastdirigenten is misschien, dat ze de zaal minder goed kennen. Ze zijn er een week, drie of vier repetities, dan zijn ze weer weg. Continuïteit is goed: het orkest en de dirigent kunnen zich ontwikkelen. Dat levert een prachtige symbiose op. Ik ben voor samenwerking. Een interpretatie van een dirigent, vind ik, moet zich kunnen zetten. Dat heeft tijd nodig; het orkest moet de dirigent de tijd gunnen en de dirigent moet het orkest de tijd gunnen om daarin te groeien. En elkaar te accepteren… het orkest heeft zelf ook een visie. Dat moet in een uitvoering bij elkaar komen. Tradities ontstaan ook door herhaalde uitvoeringen: de Mahler-traditie, de Strauss-traditie, de Mengelberg-traditie van de Matthäus-Passion.’

Samenwerken

‘Ik heb het ook altijd leuk gevonden om mee te werken aan de publicaties erover, een uitdaging om samen te werken. Om het samenwerken ben ik waarschijnlijk ook altviolist geworden. Wat me ook altijd getroffen heeft, is het sociale aspect van het orkest; ik ben nu ruim dertig jaar weg, maar ik heb altijd het gevoel dat ik een van hen gebleven ben.’

Het helpt natuurlijk wel dat ze je voortdurend lezen.

‘Maar toch… ik hoop dat ik dit soort dingen nog lang voort zal kunnen zetten, en dat het orkest tot in lengte van jaren zo mag blijven spelen, met alle veranderingen die er zijn.’

Terugkomend op het boek dat hij nu onder handen heeft, zegt hij: ‘Het gastdirigentenonderzoek gaat over processen in relatie tot de artistieke leiding. Over de artistieke leiding bij orkesten is nauwelijks iets geschreven.’ Als ik me niet vergis, ligt Johans volgende onderzoeksterrein alweer klaar!